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听程何和聊聊“译”与“演”的接力跑

2017-09-16 10:29

  下面说采用什么风格去写文本。这个风格到底是角色的呢?还是作者的呢?如果是作者的,作者为什么采用这个语言风格?如果是角色的,角色为什么采用这个语言风格?

  程:我插一句,接力跑这个题目我是想加个括弧:基于对音乐剧文本的分析处理以及产生的音乐剧创作方式。

  程:本土化在我这里根本就是一个伪命题。为什么《Q大道》选择把背景搬到中国来?就是大家所谓的归化,其实很简单,《Q大道》的主旨是什么?青年危机。关于一群二十三四岁的年轻人,都刚刚大学毕业,进入社会之后他们所遇到的困境和解决方式。那么它希望的观众跟它有什么样的距离感?它希望观众与舞台上的角色,包括人偶角色,包括人类角色,产生共鸣。那么排上之后发现一个角色是一个英文系毕业的,我找不到工作,大城市好难混啊,我付不起房租,大家会觉得是其实就是我啊。然后叫一个英文名字,人说“完了,这个人不是我”。所以当时歪打正着地选择了本地化的特点其实是为了让作者跟的观众产生共鸣。把所有角色符号化,把他们抽离成一个相对抽象,相对集中这个年龄人物各大特性于一身的这样一个符号放在台上,是可以与观众没有距离感地产生共鸣的过程。

  程:那我来说一下我们考虑的是什么东西呢?首先,先去看这个作品本身。音乐剧最原始的文本是我的工作对象。去阅读这部作品,然后根据工作方式筛选这部作品的核心信息。比如《Q大道》这部作品,我们认为它的核心信息是关于青年危机。比如《我,堂吉诃德》是关于我们如何看待我们周围的现实。把这些筛选出来,我们就找到了翻译的策略和目的,也就是去看故事。这个故事存在于什么样的时空背景中间,存在于什么样的文化背景中间,这个时空文化背景我们需不需要去改变它。作者希望这样的时空文化背景为故事增添一些什么样的东西,这样的时空文化背景如何帮助这个叙事。之后去看故事中的角色,他们的状态。在剧目开始的时候,他们处于什么样的状态,会写一个人物的前传,他有什么样的成长背景,他可能拥有什么样的教育,什么样的人际关系,等等等等。这些都有助于台词的创作。他在剧本中的行动以及这些行动引发的他的角色成长。角色成长是一个非常重要的点,一般在戏剧之中,主要人物都会有一定的成长。我们要把这个把握好,才能把剧本的台词、角色的行动大概了解清楚。

  刘:这是我们想说的最后一个点,就是《不会成功的梦》,这是《我,堂吉诃德》里面的主题曲。其实这个东西对于做译制的人员来说,有点像是对于他们工作的比喻,因为他们心里怀着对于完美的译本的梦,但是这个梦之所以诱人,之所以宝贵,因为它在现实世界中也许永远不会成真。首先,不可能有完美的译制工作;第二,是不可能有完美的舞台表演。这就是我们现在面对的事情,但是从另外一个角度看,正是因为我们面对的是一个不可能完美完成的一个工作,我们才会去投入到现在的工作里面去。虽然在技术上,我们的工作还是有瑕疵,有不尽人意之处,但是在气势上,在信心上,给大家一种非常真挚的,发自内心的,这样的一种真实感。

  程:但是有词牌,会告诉你这个音乐在哪个地方需要平声。加什么样的尾韵,什么样的不需要押韵。刚才提到宋词是先有曲后有词,其实有些词曲作者就是先写了曲子,然后给曲子填词就做了词牌。

  刘:这就说变成说人人都会有些,这种思维方式其实普遍存在于每个人行为之中。然后我们针对这个来做文章。做这些,最终获得了跟原文类似的效果。

  刘:音乐剧最明显的特点就是它里面有音乐。我们平时看的比较多的就是话剧,所谓话剧,最浅显来讲就是说话。音乐剧就是要唱歌。

  刘:我觉得这是一个双角色的一个人物。同时扮演塞万提斯和堂吉诃德。塞万提斯他是谁?塞万提斯是一个曾经在这个世界上的一个人,所以有些东西是需要回到他本人身上去的,这是需要去做考据的,需要把一些事实的东西去把握。再有就是堂吉诃德,堂吉诃德不是一个真实人物,他是一个虚构的人物,但是他的存在是基于一个骑士以及骑士小说展现的一个世界,还有就是他是绝对化的一个角色。我说他是一个理想主义和梦想。

  前不久,七幕人生的剧本总监、歌词译配程何以及百老汇音乐剧《我,堂吉诃德》中文版主演受邀前往“戏剧开讲”,为观众们奉上一场关于音乐剧的进阶版。他们一个是生物系毕业的音乐剧译配,一个是北大中文系毕业的音乐剧演员。一个是把音乐剧文本的意义传递到中文的剧本唱词上,一个是在此之上更进一步,把这种意义重新编写为舞台上可见的表演文本。今天就一起来听他们聊聊这段“

  刘:其实今天把音乐剧往深了说也很难,我个人很不赞同的一个观点就是什么事都要懂,尤其是对于艺术。因为这个就是很多人走进剧场,去接触当代艺术的一个理由。实际上,好的艺术是不需要懂的,好的艺术是一个无障碍的接受过程,是一个动态的状态。而不是我自己有一些什么东西,然后我去印证,你说的东西我是懂的。真正的艺术是一种形式,是一种信息的交流,这才是最重要的。

  刘:汉化和本地化经常混起来说,但是这两点其实是两回事。接下来解释一下汉化和本地化究竟是什么样一个区别。

  刘:这个东西其实不是某个他决定不这么做,因为,它真的非常得难。它不是台词,而是歌词,歌词它是有一定的;如果我们是一个超级计算机的话,歌词的每一个音符都有一个下拉菜单,里面有若干汉字,然后我们从这些汉字中甄选合适的汉字填词。但是有的时候我们发现菜单里面是零,一个合适的汉字都没有,可能是由于一个由于机器不够超级造成的。(笑)两个语言的组合,再加上与音乐配合。这三个方面在一起,就会有很多问题。

  程:音乐剧直接的副种类是歌舞杂耍喜剧(revue)。对于东方戏剧音乐的表达,比如中国的戏曲、日本艺伎能剧的符号语言,也能够在音乐剧的舞台上看到。

  程:所以在这点上,我们两个走到了同一条上,就是我们找到了构建堂吉诃德这个角色的基础。他的世界观是一套自架的逻辑系统。所以我们现在找到了一套几乎相同的。

  刘:其实之前宣传的时候我们会说这个戏“无节操”,非常“无厘头”。但是我之所以喜欢它,是因为这个戏太真实了,太真诚了。它是一部非常真诚,非常有内心的力量,非常有质感的一个戏。

  程:有的时候观众是感觉不到。有的时候信息在舞台上已经被削减到40%甚至20%,观众就只能接收这40%到20%的信息。其实我很,我究竟能不能把这些信息传达给中国的观众,中国的观众能不能体会到作品中特别好的部分。

  程:翻译《我,堂吉诃德》的时候,我去查了中国知网,看看有没有关于骑士小说与中国武侠小说的论文。我找到了三篇,做完笔记之后确定这个策略是可行的,最后出现了现在的《我,堂吉诃德》这个文本。

  刘:今天程何讲的是把国外的音乐剧的文本化成中文的音乐剧文本。在我这边,其实是一个跨门类、跨学科的一个音乐剧文本转换——把戏剧的文学文本成一个表演文本。所以在这个角度讲,今天我们两个都是。在另外一个角度,我们又都是演绎者。其实“接力”这个话题本身,也包含着另外一个意思,就是我们在两种职能之间不停地做身份的转换。

  刘:是的,到我这里,我其实就是把所有的技术环节全都打乱,全都打掉。因为最后观众是不需要看技术的。我最不喜欢的就是,我作为一个演员,我在台上表演,观众觉得我是在练声,我在摆造型。我们要抓住生活上这样一个语言规律,把这样的规律放到舞台上去艺术化,这就是我们尊活、尊重现实的一个创作方式。

  程:这件事情特别有意思。一个原文本所表达的最高任务,最后一个是受众的认知域。我们怎么把最高任务筛到受众的认知域里面,这是一个非常非常艰巨的任务。

  刘:大家会看到我俩的风格是完全不一样的,我想不如把这项工作比喻成一个接力跑。

  刘:尤其是堂吉诃德的语言,在原版英文里面用了很多有格律的。那时候是有音步的,是有格的。

  程:其实主要是我与大猫老师作为以及演员,如何处理音乐剧文本的工作方式。

  程:所以我们这里并不存在一个多元文化的问题,因为现在在中国多元文化根本没有融合起来。所以这个议题,如果直译过来在中国是不存在的。所以这就是本地化的一个策略。

  刘:下面介绍一下演员,当我们拿到一个作品,我关注的点大概就是这些:这个故事发生在什么时候?它是不是一个现实的时间?如果是,时间多长?这个是一个时间维度的东西。第二是空间维度,在哪里发生的?是现实还现实?非现实的话是一个什么样的性质?有什么样的人?讲什么样的语言等等这一系列。人物方面,我是不是人?我是人还是动物?是一个没有生命的人还是被赋予生命的人?我曾经就演过两个角色,不是人。两个玩偶,但是又会说话。这就是一个信息。什么事?这个剧本讲的是什么事?讲的是不是一个情节,如果不是情节讲的是什么?我从哪里来到哪里去?我在这个事件之前和之后发生了什么样的变化?之后就是目的性。我为什么要演这个剧?为什么要演这个角色?这个故事是要干什么?再往细了说,这个情节是要干嘛?再往细了说,我这个角色的每一个动作,每一个行为,它的目的是要做什么?基本想到这里的时候,这个本子我就对它有了一个大致的把握,接下来要考虑下一部的更多的,更宽泛的工作。

  我刚才说了,我工作的对象是原文本,那么我工作需要服务的对象是谁?就是包括演员、导演、设计部门等等等等。他们都需要以我译出来的这个文本为基准,进行二次创作。接下来是受众,他们的认知域是什么?我必须要我翻译出来的文本处于大众的认知域中间。我要把这个剧本本身以一种剧组和受众能够理解的方式传到剧组和受众中间。

  程:对,也就是因为如此,我们会愿意去求索,因为我们知道我们永远能做得更好,因为我们知道我们不可能做到最好。这是一个很悲壮,但是很开心的事情,是一个探索的动力。

  刘:为什么这么说,因为他其实是一个做梦的人,但是他是一个的人。其实理是怎么来的?理就是道理,你把道理当成是你的第一要务,而不是说你看到的和你感受到的。也就是说堂吉诃德他的世界,不是一个感受到的,不是一个能够看得见摸得着的世界,那是一个存在于他的脑海中的世界。他遵从于我们的道理,当这个世界符合我们的道理的时候,他就欢欣鼓舞;界不符合这个道理的时候,他就要去打造这个世界。

  程:那么接下来我们谈为什么能够去做这些,其实做这些主要是为了更形象地传达《Q大道》所要表达的核心价值,或者说影响比较小。不仅是戏剧翻译,任何翻译,任何信息,在传递的过程中不可能没耗。我们要做的是尽可能使这个损耗减到最小,如果这个信息含量包含许多信息,我们就要考虑要实现哪些?要哪些?因为我们不可能不做这些,我们只能丢掉芝麻把西瓜捡去了。

  程:这就是我们的“接力跑”。我用技术换成文本,然后猫老师再用技术把这些东西砍去。最后呈现在舞台上的是一个我们“接力跑”后面的一个东西。

  刘:我们平时更加熟悉话剧的形式实际上就是语言戏剧的历史本身,继续往前追溯就会发现,其实歌队、音乐的引入,演唱、舞蹈……这些形式在戏剧最初的时候,与今天的音乐剧在最直观最抽象的层面上已经非常的一致了。

  刘:之前我在“戏剧开讲”中讲过我是如何从一个什么都不知道的大学生变成一个音乐剧演员的,这次我想和程何一起讲得更深入一点。

  程:我所做的工作就是不断去调整剧本和音乐旋律的配合。我不能跟电脑一样,给大家一些可能性让别人去选字;我需要记住一些规则,把它们固化成本能。我可以哼出来,对着谱子试唱出来,最后知道需要填什么字。然后猫老师再把我写出来的这些东西,去做二度分析和二度创作。

  刘:有些人会认为戏剧译配是把东西原封不动地拿到中国来,其实不然。我们要打破语言的屏障,打破文化地域之间的屏障,这是一件需要伤筋动骨的事情。就好像是一个筛子一样,如果是一个面团的话,我们需要把它打碎,让它能够通过这个筛孔,然后让它能够到达另外一个文化域,让它再重新变成一个面团。

  刘:这样使得当时堂吉诃德整个人要,但是他作为一个绅士,作为一个骑士,特别有礼貌的一个人,他对于自己的一个控制,同时表达出来。所以也常合适的一个原因。

  刘:所以我们要去找到这个道理,然后这个道理对我来说常重要的,它帮我找到堂吉诃德存在的意义。

  刘:“休要”虽然意思很对,但是念出来,你会发现“休要”是软的,缺乏一个节奏感;而且放在第二句里面,我们知道“起承转合”,第二句要承接的功能特别重要,所以任何把第一句的力量在第二句被消除的因素都是要被杜绝的。所以说我想做一个这种,把“要”换成“得”,也不强调它,做一个小顿音,相当于古代入声那样处理,变成“休得”。

  程:需要明确的大前提就是对于戏剧中文化演绎的概念,其实是一个信息传递的过程。

  刘:其实我们中国的文学体裁宋词,原来也是可以唱的。一个问题:音乐剧究竟是先有音乐,还是先有剧词?我说是先有音乐。比如中国宋词就是先有曲,后有词。

  刘:刚才我们说到本地化还是汉化的时候,我的第一反应就是要把这首歌拿出来。这首歌原来叫做《每个人都有点种族歧视》,现在中文版我们叫做《人人都会有些》。它的原文是“有所有的钱,白人有所有的,而我只能每天都只能在出租车里坐着,而且司机还没洗澡。”其实司机没洗澡就能猜到应该说的是印度人。这个东西拿到美国,拿到纽约去说,可以算是纽约生活的一个小的缩影。但是如果我们直译,在中国人看来,有钱的是白人,中国人的司机都不太洗澡吗?

  程:不仅有唱歌,还有需要用肢体语言表现的,比如舞蹈,用肢体表现的戏剧语言。

  刘:所以请大家多多关注译配这个行业,可能这个行业还不是很重要的一个关注点。但是在我看来,比如我去一个新的剧组面试的时候,如果拿到一个剧本或者一个试唱的片段,发现里面有大量的翻译的或者译配的技术错误的时候,我一般会选择这个剧组,因为我基本断定我的工作到后面不会有好的一个结果,如果这个戏在演员上已经觉得无法努力,大家可以想想我们花了钱到剧院去看这个戏的时候,你们还能获得多少有效的信息。

  程:对,对于一些十音步的双行体,我翻译成对偶句。而且其实他的语言风格都是叙事,都是叙事的一部分。当时有很多大众抱怨堂吉诃德有许多台词听不懂,问需要加字幕吗?我不加字幕,因为台上吸引你的地方恰恰是作者需要表达的东西。原版的维多利亚英语放上去,的观众一样也是听不懂。大家可以看出这块我们的交流跟之前《Q大道》不同就在于,我们开始知道我们彼此要什么,我们之前把这个剧我们两个人需要做什么我需要做什么样的工作满足他的需求,他要怎么样工作实现我的意图,我们把这一点统一了。我们明确了需求与给予之后,我们的工作进行得很顺利。

  程:我举一个大家可能根本注意不到的例子,有一段台词我写的是“巨怪,休要,放马过来,吃我一枪”,猫老师怎么改的呢?

  程:但实际上,当时看《Q大道》哭过的人,都是被这种真诚所打动的。“无节操”的那些东西其实只是吸引人们进剧场,进剧场之后这些东西就不需要了。

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